Le théâtre, entre représentation scénique et genre littéraire atypique, est un art ancestral. La tragédie a longtemps dominé la scène théâtrale et a été destinée à une élite sociétale. Néanmoins, la comédie et le drame ont pu s’imposer face à ce genre majeur et ont permis aux classes plus modestes de s’exprimer.
Le consommateur de théâtre peut être spectateur ou lecteur et les codes qui régissent le 4è art installent un colloque entre lui et les personnages. Ainsi, le spectateur – ou le lecteur- est souvent pris à parti, souvent actif et témoin d’évènements qui le concernent de près ou de loin.
En Algérie, le théâtre évolue parallèlement à l’Histoire et c’est dans cette perspective que nous envisagerons cet art.
Ainsi, nous retracerons d’abord son évolution historique et artistique. Puis, nous procéderons à l’analyse d’une pièce particulière : Lalla Fadma N’soumer qui met en scène une femme légendaire.
Ce n’est qu’à travers ces deux parties que nous répondrons à la thématique de ce numéro d’Ineffable Art et Culture : L’art conserve la mémoire.

Le théâtre en Afrique du Nord remonte à l’antiquité et il évoluera à travers les époques pour devenir témoin des évènements historiques qui ont marqué la région. Les artistes ont de tout temps cherché à figer leurs sentiments dans des œuvres et ces sentiments ont souvent été liés à la condition sociopolitique qui régissait leurs vies.
Dans cet article, nous chercherons à démontrer que le théâtre algérien, comme les autres genres littéraires, a toujours été influencé par le contexte historique.

1 • Art de la scène, héritage

Dès l’antiquité, le quatrième art prend racine en Afrique du Nord. Tout d’abord grâce aux échanges avec l’Egypte, aujourd’hui reconnue comme berceau du théâtre au lieu de la Grèce antique, puis sous l’empire romain qui importa un art hérité de la Grèce.
Avec les conquêtes islamiques puis l’empire ottoman, le Maghreb voit émerger des conteurs et des pièces du théâtre d’ombres qui deviennent vite très populaires. Dès 1830, le théâtre d’ombres algérien entre en résistance et met en scène des figures phares de la résistance populaire. Il s’essoufflera pourtant bien rapidement.

2 • Théâtre algérien, naissance et influences

Jusqu’en 1920, la scène indigène se limitera au sketch, aux chants populaires et à quelques représentations de comédiens-chanteurs durant les fêtes. Mais en 1921, l’élite arabisée algérienne découvre la tragédie arabe grâce à une pièce égyptienne.
Apanage de la classe lettrée musulmane, le théâtre en arabe classique s’effacera pourtant rapidement au profit d’un genre d’une dimension nouvelle. En darja cette fois, il voit le jour dans les milieux populaires et met en scène un personnage connu de la tradition orale Djeha. C’est ainsi que la tradition orale et que la culture populaire montent sur scène menées par la jeune troupe de Mahieddine Bachetarzi.
Jusqu’en 1932, ce genre théâtral particulier, à mi-chemin entre la comédie et le drame, anime le quotidien de nombreux algériens et des auteurs se distingueront tels Allalou et Ksentini.

3 • Engagement et affirmation identitaire

A partir de 1934, c’est une toute autre allure que prendra le théâtre algérien. S’engageant sur la scène politique, autant dénonciateur que pronateur de renouveau, il appelle à l’émancipation féminine, à l’instruction populaire et prêche l’intégration tout en conservant l’identité nationale.
Censuré par le régime colonial, le théâtre se bat et la faculté d’improvisation des comédiens permet à la scène de braver les interdits. Malgré la surveillance, elle garde la fibre satirique et dénonciatrice qui l’anime. Cette résistance lui vaudra d’être interdite en 1938.
Après 1945, le théâtre revient sous un autre jour, et adapte des pièces du patrimoine universel en arabe dialectal telles Hamlet de Shakespeare, Antigone de Sophocle ou encore Dom Juan de Molière. Des tournées sont organisées en Algérie et en France, mais l’Etat garde une surveillance étroite sur tous.
Dès 1954, la famille théâtrale soutient le FLN. En effet, s’il n’est plus possible de se reproduire sur scène dès 1956, de nombreux artistes s’expatrient à l’étranger où ils peuvent défendre la cause du peuple algérien. La propagande culturelle est un combat soutenant le combat politique et armé du FLN. La troupe culturelle du FLN dresse un portrait nouveau de la cause algérienne.

4 • Entre désillusion et espoir

Après l’indépendance, de nombreuses troupes amateures voient le jour et jouent dans des registres divers. Certaines sont dirigées par des professionnels telles celles de Kateb Yacine, Slimane Benaïssa, Mouloud Mammeri ou encore Mohya et d’autres organisées par des associations estudiantines ou culturelles. Des dramaturges au talent certain, en langue berbère ou en dialecte arabe trouvent sur les planches un moyen d’expression et de partage.
Pourtant, la censure bat son plein, des pièces sont interdites de représentation comme la célèbre Babor Ghreq de Slimane Benaïssa et des réformes toutes plus décourageantes les unes que les autres ne permettent pas de vivre de cet art.
Dans les années 90, le théâtre s’éteint peu à peu avec la disparition de ses figures principales : assassinats d’Alloula et d’Azzedine Medjoubi et décès de Kateb Yacine et de Mustapha Kateb et Kaki. La décennie noire poussera les survivants à l’exil.
Depuis quelques années cependant, de nombreuses associations culturelles, ateliers et troupes amateurs voient le jour. La jeunesse se réapproprie aujourd’hui le théâtre algérien. On en citera la pièce Youghourta de la défunte Sonia, ou encore Un Marié en Vacances de Mourad Senoussi.

Nous pouvons affirmer que l’Histoire du théâtre algérien évolue parallèlement à celle du pays. Il est ainsi un indicateur des préoccupations populaires, il est également synonyme d’affirmation identitaire – thèmes abordés et langue assumée- mais aussi moyen de lutte et de résistance contre le pouvoir colonial et contre l’état depuis l’indépendance.

Lalla Fadma N’soumer par l’association culturelle Ibturen

La scène s’ouvre sur une statue, on reconnaît vite le personnage. Enroulée dans son burnous, l’icône est éclairée par un spot lumineux qui la rend presque irréelle. Immobile, surélevée, le spectateur est déjà entraîné dans une atmosphère quasi-mystique. Pourtant, l’ambiance est rompue. Le public se retourne, un peu perdu, qui sont ces jeunes gens qui parlent si fort parmi les spectateurs ? Mise en scène hors du commun qui déboussolera le spectateur durant toute la représentation.
Les jeunes gens montent sur scène et font des vocalises, s’échauffent la voix. La statue trône, majestueuse. Et le public est toujours aussi perdu. Les comédiens, peu à peu, semblent tiraillés par une force qui les dépasse, une obsession qui s’empare de chacun. La lumière s’éteint sur la statue qui prend vie et qui hurle.
Pendant l’entracte, des ombres animent le décor et la nouvelle scène nous fait voyager dans le temps. Animer la statue de la Jeanne d’Arc du Djurdjura, c’est rendre vie à ce personnage historique, lui donner un visage et réveiller la mémoire du spectateur. On découvre la prophétesse dans la force de l’âge.
On vit alors au rythme des évènements qui ont marqué la vie de Lalla Fadma N’soumer : son mariage forcé, ses talents de guérisseuse, mais surtout son combat. Entre chants et musique traditionnels, entre scènes d’intérieur et champs de bataille, les planches du théâtre deviennent le témoin d’une vie tourmentée.
Combat contre la société patriarcale parce qu’elle est femme. Combat contre le père puis l’époux, contre le traditionalisme. Mais également, combat contre l’étranger, contre la puissance coloniale française et son armée. Entre résistance et alliances, entre solidité et faiblesses, entre victoires et défaite, l’héroïne est en lutte permanente.
Le texte est bilingue en tamazight et en français. Opposition entre les kabyles défendant leur territoire et la force coloniale.
Le français est clair, froid, presque rigide. L’usage de l’impératif détermine les ordres de la hiérarchie militaire. Par opposition, la langue natale est teintée d’images, embaumée de poésie et de symbolique et emploie principalement les champs lexicaux de l’honneur et de l’amour de la patrie.
Le dialogue final entre le maréchal de l’armée coloniale et l’héroïne du Djurdjura se fait pourtant dans les deux langues. Cette scène montre l’opposition des deux personnages qui se livraient bataille, mais qui se rencontrent finalement, opposition de langue, de sujets abordés, de costumes, de genre. La femme face à l’homme, la berbère face à l’étranger, la femme libre face à l’aliéné militaire. Lalla Fadma N’soumer, meneuse d’hommes, est prisonnière, mais ce dialogue est musclé, elle s’oppose farouchement au chef militaire et lui tient tête jusqu’au bout.
L’écriture est fluide, les comédiens sont aussi jeunes que doués et la mise en scène est remarquable. Des ingrédients de qualité pour un hommage digne de la Jeanne d’Arc du Djurdjura.

Auteur : Djouher Mezdad

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